„Járása olyan volt, mint egy tigrisé. Nem egyik állásból a másikba vitte át ezt a lusta terhet, hanem valami elasztikus kapcsolata van a súllyal, mint sasnak a levegővel…” A 20. század elején nem csupán Paul Claudel szólt szuperlatívuszokban a kor legnagyobb táncosáról, Vaclav Nyizsinszkijről.
A magánember, a táncos, a koreográfus – három szerep, de háromnál jóval több álarc, melyek szüntelen egymásba játszanak, bár látszólag szétválaszthatók. Meghökkentő azzal szembesülni, hogy az 1950-ben, hatvanegy éves korában Londonban meghalt Vaclav Fomics Nyizsinszkij aktív pályája alig egy bő évtizedet ölelt fel a múlt század elején. És mégis: művei jóval a halála után is hivatkozási alapot és inspirációs forrást jelentenek. Miközben Nyizsinszkij a modern tánc, majd a belőle kiágazó műfajok forradalmár szülőatyja volt, életrajza és öröksége zavarba ejtő tanulságokkal bír.
A lengyel balett-táncos szülőktől Kijevben született Nyizsinszkij kivételes képességei korán megmutatkoztak. A későbbiekben a színpadon gyakori partnere volt a ragyogó balerina, Tamara Karszavina, aki a balettiskolában látta őt először: „…nem akartam hinni a szememnek. Az egyik fiú akkorát ugrott, hogy jóval a társai feje fölé emelkedett, és mintha még meg is állt volna a levegőben. Ki ez? – kérdeztem a mesterét. – Hát Nyizsinszkij. Ez a kis ördög soha nem érkezik meg pontosan zenére.”
A kortársak egyetértettek abban, hogy Nyizsinszkij alkatilag és habitusában is távol állt a hagyományos férfitáncos szerepkörétől. Volt, aki hitetlenkedve fogadta teljesítményét: emlékirataiban későbbi felesége, Pulszky Romola beszámol egy londoni impresszárióról, aki elkérte Nyizsinszkij cipőit, „hogy megnézze, nincs-e gumitalpa; sokan mások pedig a színpadot vizsgálták keresztül-kasul, nincsenek-e emeltyűk vagy egyéb mechanikai készülékek rajta.”
Ahhoz, hogy titokzatos színpadi egyénisége a maga teljességében bontakozhasson ki, találkoznia kellett az orosz művészvilág meghatározó alakjával, Szergej Gyagilevvel. A gyorsan legendássá váló Ballets Russes művészeti vezetője egy írásában sarlatánként, sármőrként és pimasz fráterként mutatkozik be, akinek legfőbb erőssége a mecénásság. Emlékirataiban Karszavina máshová helyezi a hangsúlyt: „Gyagilevet nem mérgezi a szentimentalizmus. Nem sajnálkozik a tegnapon, sőt, egész lelkével a holnapra tekint.”
Minden összefügg mindennel: e képességek és jellemvonások egytől egyig vonzhatták a különc Nyizsinszkijt. Amikor a káprázatos táncosnak a Giselle-ben viselt, botrányosnak bélyegzett – ma különösebb felzúdulást aligha keltő – jelmeze miatt távoznia kellett a Mariinszkij Színházból, új fejezet kezdődött: megszületett a koreográfus Nyizsinszkij.
Ahhoz, hogy megértsük a darabjait fogadó értetlenkedő, rajongó vagy épp őrjöngő reakciókat, érdemes felidéznünk Fuchs Lívia tánctörténész szavait, aki szerint Nyizsinszkij „mindig olyan tárgyat állított színpadra, amelyhez nem állt rendelkezésére megfelelő táncos szókincs, így saját magának kellett új mozgásformákat találnia és kitalálnia”. A próbáiról szóló visszaemlékezések megerősítik: Nyizsinszkij valójában nem tudta, mit tesz a balett műfajával, illetve egy egészen más táncnyelvhez szokott táncosaival, keményfejűsége és akaratereje azonban túllendítette a gyakorlati nehézségeken.
A Mallarmé verse nyomán Debussy zenéjére készült, 1912-ben Párizsban bemutatott Egy faun délutánja a tánctörténet egyik legmegosztóbb műve lett. Pulszky Romola írja: „A közönség meg se moccant a koreografikus költemény tizenkét perce alatt – szinte sóbálvánnyá meredt a meglepetéstől. De amint a függöny legördült, elképzelhetetlen lárma tört ki.” A rossznyelvek szerint Debussynek csupán egyetlen kérdése volt: „Miért?” Szabatos kritika helyett másnap vezércikk ítélte el az állati erotikával és szexuális túlfűtöttséggel vádolt munkát, ám nem kisebb alkotó kelt Nyizsinszkij védelmére, mint az ünnepelt szobrász, August Rodin.
Következő koreográfiája, az 1913-as Jeux, azaz Játékok keretezése is meglepő volt a klasszikus balett szigorúan szabályozott világában: egy teniszparti egymással kokettáló fiataljai mozdulataikkal a sportot is táncszínpadi témává avatták. Stravinsky Tavaszi áldozatának ősbemutatója esetében a szokatlan, sokak által csak „zajnak” tartott zene és Nyizsinszkij „primitív” mozgásnyelvet használó koreográfiája sem talált utat a közönséghez.
Nyizsinszkij hamarosan sötétségbe boruló életében a magyar szál ekkortájt lett meghatározó fontosságú. A kor ünnepelt színésznője, Márkus Emília lánya, Pulszky Romola a táncos közelébe férkőzött, és a férfi közvetlen környezetében nem kis meglepetést keltve még azt is elérte, hogy feleségül vegye őt, ami Nyizsinszkij és Gyagilev magánéleti és szakmai szakításához vezetett.
Az első világháború és a Magyarországgal „ellenséges orosz állampolgárra” mért budapesti házi őrizet nyomasztó terhe alól menekülést jelenthetett volna a Till Eulenspiegel az 1916-os amerikai koreografálása, ám a fogadtatás legfeljebb udvariasnak volt mondható. A világháború végének közeledtével Nyizsinszkij elméjének mindig is törékeny épsége végleg megrogyott: élete utolsó három és fél évtizedét a téboly kapujában vagy annak legmélyén töltötte.
Megrendítő és felkavaró olvasmány, talán nem is a világ szeme elé való a feleség által gondozott, több változatban kiadott napló. A magyarul legutóbb 1997-ben Füzetek címmel megjelentetett, bizarr szövegfolyam legfeljebb pszichológiai kuriózum, de semmiképp sem kulcs a 20. századi tánctörténet legendájának személyiségéhez. Az éjfekete gondolatok sorában olykor persze vakító világosság gyúl, de az olvasó így sem képes feledni az érzést, hogy itt valami olyasmibe kap betekintést, amit nem volna szabad látnia.
Mást viszont igen: a Nyizsinszkij fellépéseiről ránk maradt fotók évtizedek óta izgatják a történészek, kritikusok, filozófusok fantáziáját. Edwin Denby amerikai költő 1943-ban meglehetős pontossággal összegezte a képek alapján a táncosról született benyomásait: „Soha nem önmagát mutatja meg, és nem is önmaga valamely értelmezését. Soha nem hivalkodik azzal, amit elénk tár. A közönség nem mint hivatásos táncost vagy mint profi csábítót látja őt. Teljesen eltűnik, és a helyén egy képzeletbeli lény jelenik meg. Akárcsak a klasszikus művész, megmarad távolságtartónak: láthatatlan, érintetlen, mozdíthatatlan és érdektelen.”
A cikk eredetileg a Bartók Tavasz Magazin 2026-os kiadásában jelent meg.
Nyitókép: Nyizsinszkij a Giselle főszerepében / Wellcome Collection
